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Le paradoxe du design hostile

Le paradoxe du design hostile

Les designers ne sont pas toujours au service de l’ensemble des utilisateurs potentiels d’un objet. Parfois, leur client leur demande de limiter la clientèle visée ou même de décourager certaines utilisations.

 

Dans un article récent du journal Le Soleil, Laurie Richard exposait quelques exemples de design qu’on pourrait qualifier d’hostile. Elle mentionne les nombreux dispositifs de l’espace public qui sont utilisés pour éloigner certaines catégories de personnes (itinérants, adolescents, etc.) ou pour éviter que des gens s’attardent trop longtemps dans certains lieux: bancs publics sur lesquels on ne peut s’allonger, chaises de cafétéria ancrées au sol, barrières de toute sorte.

 

Ces objets plutôt antipathiques sont issus d’une réflexion de design qui consiste à trouver des moyens, par des matériaux et des formes, de contrôler leur appropriation, de restreindre leur usage et de limiter leur confort. 

 

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Quand le design contrôle l’usager


Le designer intervient ici en réponse à une problématique moins liée à l’usager, mais davantage aux clients, qui sont pour la plupart des institutions publiques ou des entreprises. Ces dernières veulent en quelque sorte s’assurer d’attirer leur clientèle privilégiée et de préserver leurs biens en évitant leur détérioration ou leur vol. Mais en design, le contrôle est également associé à différentes situations qui impliquent d’orienter l’expérience d’utilisation d’un objet en indiquant comment il doit être utilisé et en évitant les détournements d’usage.

 

On peut penser aux différents dispositifs qui indiquent l’orientation d’une file d’attente ou encore aux cônes orange de la route pour prévenir que des travaux sont en cours. Tous les objets quotidiens exercent donc une forme de contrôle sur l’usager parce qu’ils sont faits pour être utilisés d’une certaine manière. Tel est le paradoxe: dans sa pratique, le designer pense à l’usager, mais ne lui accorde pas toujours la liberté souhaitée.

 

Si ces objets de contrôle peuvent parfois rebuter les citoyens qui s’offusquent du manque d’empathie envers les plus démunis, ils renvoient néanmoins à une réalité de la pratique du design qui est celle de répondre à une commande. C’est d’ailleurs une des critiques du design que soulève le designer de produits Tim Parsons dans son merveilleux ouvrage Thinking Objects: Contemporary approaches to product design

 

Critique qui montre que le designer est un intermédiaire qui n’a pas toujours le contrôle puisqu’il est payé par l’entreprise, et non par les usagers qu’il entend servir. Dans les années 1970, Julien Hébert, un des pères du design au Québec, avait évoqué avec lucidité et sévérité ce grand paradoxe quant à la responsabilité du designer et parfois sa complicité à être hostile au développement même de notre société et de sa durabilité:

 

«Le designer me semble engagé dans une voie douteuse: il se dit, et il l’est, responsable de la qualité du produit; mais il est rémunéré par le producteur, et non par le consommateur qu’il entend servir. Sa complicité avec l’entreprise qui le commandite le compromet gravement. À son insu, le designer en vient à accepter le jeu de l’industrie capitaliste pour réduire la valeur du produit, accélérer sa désuétude, le rendre facilement destructible et irréparable»2.

 

Dans un autre ordre d’idées, Parsons réfère au travail colossal du designer industriel américain Henry Dreyfuss, que l’on surnommait The Man in the Brown Suit, pour introduire les facteurs humains dans la profession. Ses chartes anthropométriques publiées dans les années 1960, d’abord sous le titre The Measure of Man: Human Factor in Design et ensuite renommées The Measure of Man and Woman sont devenues une ressource incontournable dans la pratique. Parsons cite comme exemple la chaise Aeron de Bill Stumpf et de Don Chadwick pour Herman Miller qui intègre avec ingéniosité une grande variété d’ajustements et de grandeurs.

 

Si les chartes anthropométriques permettent de mieux comprendre les dimensions ergonomiques en design, Parsons souligne quand même que trop souvent les designers s’en tiennent à des individus moyens, n’étudient que très peu les différences corporelles et d’habilités motrices et, par conséquent, restreignent l’accessibilité de leur produit. On pourrait alors penser que des objets conçus en fonction d’un groupe relativement restreint d’individus exercent une forme d’hostilité et marginalisent une portion non négligeable de personnes. En ce sens, le design hostile n’est pas toujours très loin et n’est pas limité aux objets présentés dans l’article du Soleil.

 

La chaise Aeron conçue par Don Chadwick et Bill Stumpf pour Herman Miller. Photo Herman Miller

La chaise Aeron conçue par Don Chadwick et

Bill Stumpf pour Herman Miller. Photo Herman Miller

 

Ce n’est donc pas toujours évident d’intégrer toute l’empathie qu’on souhaiterait dans l’exercice de la fonction de designer, le design contribuant aussi, comme on a pu le constater, à la limiter. Toutefois, on revendique davantage une plus grande conscience de ces réalités hostiles en design, notamment en visant une meilleure inclusion sociale par la manière d’aborder les problématiques et de proposer des produits.

 

C’est un peu pourquoi on assiste de plus en plus à un changement dans la conception des produits, qui passe d’une commande dont les besoins sont dictés par le marché à un plus grand investissement du designer dans la définition même de cette commande, notamment parce que le produit est conçu en mettant d’abord et avant tout l’être humain au centre des préoccupations de design, et ce, dans une volonté également de penser le monde et sa durabilité. 

 

Dans mon prochain billet, j’aborderai la question de la beauté, du «faire beau» associé à la pratique du design, de sa nécessité humaine mais aussi parfois de sa futilité dans les produits. J’insisterai particulièrement sur la durabilité affective des objets.

 

 

Cet article est initialement paru dans la revue Contact de l'Université Laval.

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